Tardes de soledad d'Albert Serra

Albert Serra nous avait offert avec Pacifiction l’un des meilleurs films de ces dernières années. Il fascinait dans sa capacité à faire rejaillir le documentaire dans la fiction, notamment dans les nombreuses scènes de conversation. La caméra s’attardait avec insistance sur les acteurs qui ne jouent pas, ceux qui se contentent de regarder sans jamais participer aux dialogues. Souvent seul à animer maladroitement la conversation au milieu d’acteurs non-professionnels, Magimel donnait l’impression qu’il n’y avait que lui qui jouait dans un thriller. Ces scènes créaient des moments de vide, de flottement, qui venaient continuellement remettre en question l’évolution de l’intrigue et des enjeux du film. Tardes de soledad, le nouveau film de Serra, est cette fois un documentaire qui est pénétré par la fiction. La démarche est inversée mais le résultat est le même : un grand film.

Rien que le sujet pourrait nous questionner sur l’authenticité du documentaire. On trouve en effet difficilement activité plus anachronique que la corrida avec sa brutalité, ses costumes chatoyants et ses rituels folkloriques. Spectacle d’un autre temps qui se déroule au milieu des villes, dans des arènes convoquant un passé antique. La fiction est là : le matador et sa cuadrilla (l’équipe de toreros placés sous ses ordres) se déguisent, chacun interprète un rôle y compris en-dehors du stade, se mettant en scène dans un virilisme excessif. Seul le taureau ne joue pas, participant malgré lui à la représentation. De là naît une confusion entre fiction et réel que Serra va venir capturer.

Celle-ci se met en place dès les premières scènes. Notamment ce long plan fixe dans un minibus qui se répètera à plusieurs reprises tout au long du film : on voit la cuadrilla s’installer dans le véhicule puis arrive le matador, Andrès, qui prend place sur le siège face à la caméra, filmé en plan poitrine. Il est placé au centre de l’image, le regard fixe, déterminé. L’attitude d’Andrès, la composition travaillée du plan, renvoient moins au cinéma documentaire qu’à des films d’action : le guerrier qui se prépare à aller au combat tandis que la tension monte face au danger à venir. Andrès et ses partenaires vivent dans une réalité parallèle, isolée du monde. Sans porter de regard critique, Serra nous la donne à voir telle qu’eux la vivent. Ainsi dès le début il fait d’Andrès le héros : il occupe le cœur du plan, le siège fait office de trône. Il concentre les regards, la caméra est installée pour lui, elle l’attend dans la voiture. Sa cour l’entoure, lui adresse quantité d’éloges. Ils vivent dans l’orbite d’Andrès, leur présence se limite à l’arrière et aux extrémités du plan. Même lorsqu’il n’est pas dans la voiture, le plan reste le même : on filme le siège vide, l’absence d’Andrès qui reste le sujet de conversation de ses partenaires.

Serra filme un monde à part qui a d’autres mœurs, des vêtements et des rites qui lui sont propres. Il est intéressant de remarquer que lors des spectacles de corrida, le cinéaste ne montre jamais les réactions de la foule. N’importe quel autre réalisateur aurait capturé les visages tendus des spectateurs, leurs élans d’enthousiasme et d’effroi. Mais Andrès et ses compagnons ne vivent pas dans le même environnement, dans la même réalité : ils sont coupés du monde. Filmer la foule, ce serait montrer l’extérieur : des personnes habillées normalement, avec un verre de bière à la main, des lunettes de soleil. Cela ramènerait aussi la corrida au statut de divertissement or ce n’est pas du tout ainsi qu’Andrès et son équipe conçoivent leur activité. C’est un art où l’on met sa vie en jeu et où il faut s’affirmer en tant qu’homme, montrer qu’on a des couilles.

Le terme est très fréquemment employé par les toreros, illustrant une fascination douteuse pour la virilité. Andrès est obnubilé par son image, il se contemple dans le miroir, torse nue. Lorsqu’il provoque le taureau dans l’arène, il se cambre vers l’avant, exhibant ses parties génitales. Concours de testostérone face à un animal tout en muscles qui incarne la puissance, la virilité totale. Vaincre un taureau, ne serait-ce pas atteindre le sommet de la masculinité ? Chaque duel, chaque victoire donne à Andrès le statut de surhomme, suscitant l’admiration, l’envie et le désir de son entourage.

Le combat est pourtant largement déséquilibré : avant d’être confronté au matador, l’énergie du taureau est entamée par le picador, monté sur un cheval, qui l’excite et le blesse à l’aide d’une lance. Viennent ensuite les banderilleros qui provoquent l’animal, l’appellent et lui plantent des piques. C’est à ce moment qu’Andrès intervient : face à lui, le taureau est en sang, fatigué par les blessures et les efforts effectués. Pour capturer le spectacle, Serra utilise le même dispositif exploité sur ses films précédents : il travaille avec plusieurs caméras, positionnées à différents coins de l’arène. Un micro est mis sur les tenues d’Andrès et de sa cuadrilla afin d’être au cœur de l’action : on entend les échanges entre les toreros et surtout les chocs, la respiration du matador et du taureau.

Adversaires certes mais le réalisateur ne les oppose pratiquement jamais : on n’aura très peu de champ-contrechamp présentant séparément les deux combattants. Serra les associe dans le plan, ils évoluent dans la même image. On assiste à une danse : Andrès dirige son partenaire, le fait tourner autour de lui. De ces mouvements naît une certaine beauté : les deux corps se confrontent, se réunissent et se séparent jusqu’à l’épuisement. Le matador semble possédé, son visage se transforme, il devient un animal : un jeu de mimétisme se met en place avec le taureau. Mais il n’y en a qu’un seul qui joue : le taureau lui, est achevé par une ultime estocade portée par Andrès. Serra s’attache à nous montrer la mort de l’animal qui agonise, titubant puis s’affaissant sur le sol poussiéreux, alors que son corps est remué par les dernières convulsions. Ce qui passionne le réalisateur, c’est de filmer cette réalité brutale qui surgit dans la représentation et interrompt la fiction entretenue par le matador et sa cuadrilla. Le taureau échappe au costume, au rituel : c’est la souffrance puis la mort qui dicte son attitude. Il fait malgré lui partie du spectacle et ce jusqu’à la fin : son corps est attaché à des chevaux qui lui font faire un dernier tour de piste avant de sortir de l’arène. Ces scènes se répèteront tout au long du film, les spectacles se succédant les uns après les autres. Un sentiment de fascination mêlé de dégoût naît de la récurrence des représentations : malgré le danger et les blessures, Andrès revient toujours dans l’arène. Mais la finalité reste la même : la mort du taureau, condamné à faire valoir le courage du matador. Serra ne porte pas de jugement sur la corrida, accordant autant d’importance aux prouesses d’Andrès qu’à la lente agonie du taureau. Il revient à chaque spectateur de se faire son avis sur cette pratique à partir des images et des sons que nous offre le réalisateur.

La corrida s’accorde au cinéma de Serra : on retrouve dans le duel entre le matador et le taureau la confrontation de l’artifice et la réalité. L’un est habillé de vêtements en paillettes, dans une mise en scène constante de son attitude et de sa posture. L’autre est un animal dont les mouvements sont essentiellement motivés par l’excitation et la souffrance, inconscient de l’image qu’il renvoie. Tout comme dans Pacifiction, il s’agit de capturer dans une même situation celui qui joue et celui qui ne joue pas. C’est sans doute là que naît l’art selon Serra : quelque part, dans la frontière entre fiction et réel.