Festival Premiers Plans 2025 : Rétrospective

Le cinéma de Wong Kar-wai est radical : chaque plan prend le contre-pied du précédent, le rythme est sans cesse désamorcé, la musique incessante. Le temps s’accélère puis ralentit dans des espaces étroits, confinés où les personnages s’agitent en permanence, capturés en plans fixes, en caméra épaule ou en travellings léchés. Un cinéma hétérogène qui fascine et irrite tant il semble parfois suivre une trajectoire aléatoire. Puis en 2000, In the mood for love sortit, se démarquant de sa filmographie passée par sa forme méthodique, moins nerveuse. Son cinéma prenait alors une dimension moins intuitive, plus réfléchie. Jusque-là, sa mise en scène brillait sur certaines scènes sans maintenir sa puissance sur toute la durée, elle se manifestait sous forme de fulgurances. Avec In the mood for love, elle prend l’ampleur d’un film entier. Chaque plan est empreint de mélancholie, filmant les différentes rencontres entre les deux personnages comme autant de rendez-vous manqués, donnant à voir non pas ce qui est mais le regret de ce qui n’a pas été. Les nombreux ralentis capturent ce temps qui passe inéluctablement, ces travellings qui poursuivent leurs mouvements irrésistibles que les deux personnages n’interrompront jamais. Ils suivent le courant de leur vie, subissent un quotidien qui les éloignent l’un de l’autre. Il y a en effet de l’amour dans l’air, dans ces corridors étroits, dans les rues sombres de la ville mais il disparaît, emporté par la fumée des cigarettes, noyés par la pluie incessante de Hong Kong.

Oui, In the mood for love est bel et bien le plus beau film de Wong Kar-wai et si je devais en garder un souvenir, emporter un moment avec moi, ce serait sa dernière scène, si particulière dans la filmographie du réalisateur. Nous avons laissé Hong Kong et son humidité ambiante, nous avons laissé la ville et son bouillonnement permanent, nous voici désormais sous le soleil éclatant du Cambodge, dans les ruines majestueuses de la cité d’Angkor. Changement de décor radical : Wong Kar-wai nous a habitué à filmer ses personnages dans des lieux restreints, insalubres où les limites du cadre sont les limites de l’espace filmé. Il nous vient alors des bruits singuliers dans le cinéma du réalisateur hong-kongais, ceux de la nature : on entend des grillons, des oiseaux. On aperçoit un moine assis, adossé à l’entrée d’un temple, en plein soleil, semblant regarder la caméra. Un bref instant, Wong Kar-wai semble laisser la réalité pénétrer l’image et le son. L’étourdissement se poursuit au plan suivant, sans doute le plus beau du film : un très gros plan nous montre le trou d’un mur, découpé par la lumière du soleil. Des toiles d’araignées, de fines couches de mousses d’herbes séchées sont remués par le vent, donnant à voir la trace du temps sur ces murs tout en imprégnant de mouvement, de vie, ces vestiges immobiles. Ce trou, d’une profondeur inconnue, semble aspirer l’extérieur. S’y dépose un doigt qui vient le combler, tâter son intérieur. On découvrira au plan suivant qu’il s’agit de celui de M. Chow, cherchant un refuge pour son amour perdue. Il le regarde fixement, pendant quelques secondes, puis y dépose un baiser. Ce baiser, la caméra ne nous le dévoile pas, préservant l’intimité, la solennité de ce geste si important, par lequel l’amour s’échange et que les deux personnages n’auront jamais réalisé. L’histoire de ces deux amants vient alors s’inscrire dans la Grande Histoire, dans la mémoire de la cité d’Angkor. M. Chow fait don de son souvenir, telle une nouvelle pierre venant consolider ce lieu antique. Et en scellant son amour dans les murs d’Angkor, il lui donne la durée de vie de ce monument immortel et fait de ce lieu le gardien du souvenir de ces jours anciens, passés près d’une femme qu’il n’aura jamais cessé d’aimer. 

Je ne garde pas un très bon souvenir de Spike Lee : son film Blakkklansman m’avait laissé dubitatif par la lourdeur de son écriture et de ses personnages. J’étais ainsi sceptique en me confrontant à son œuvre phare, souvent considéré comme le meilleur film du réalisateur. Le film frappe par son artificialité formelle : le quartier de Bedford-Stuyvesant à Brooklyn devient un espace scénique. Les trottoirs servant de scène aux personnages quand les façades des immeubles ont fonction de décor, de fond. Les personnages évoluent en adéquation avec l’espace, se déplaçant latéralement de la droite vers la gauche et inversement. Spike Lee joue peu avec la profondeur, les habitants de ce quartier n’ayant aucune perspective, aucun moyen d’évasion. Ils sont coincés, ne faisant que suivre la ligne du trottoir sans réelle destination précise. Dans cet espace clôt, chaque coin de rue a son (ou ses) propriétaire(s), chaque porche d’entrée a ses occupants, composant différents tableaux du quartier que Spike Lee va venir filmer. Les trois hommes sur leurs chaises pliantes qui consacrent leur journée à la critique de leur environnement, observant et jugeant tout ce qui se passe sous leurs regards. Des jeunes latinos qui campent sur les marches du perron d’un immeuble, cultivant leur virilité en défiant chaque individu entrant sur leur territoire. Une femme adossée à sa fenêtre, surveillant la rue et ses passants, comme une mère ses enfants. C’est dans ces différentes scènes constituant la vie de quartier, dans les nombreux déplacements qu’effectuent le personnage de Mookie pour ces livraisons, que le film réussit le plus. Spike Lee parvient à capturer le temps d’une journée toute la dynamique du quartier. On perçoit l’influence que le film a pu avoir, notamment sur la grande série The Wire (on retrouve notamment l’acteur Frankie Faisons). 

Mais si Spike Lee décrit une réalité, il la met largement en scène, multipliant les audaces formelles (personnages s’adressant à la caméra, cadre renversé, mur peint en rouge saturé,…) et accompagnant tout son film d’une bande son allant du hip-hop au reggae en passant par le jazz. On sent de la part du réalisateur alors âgé de 31 ans une réelle envie de casser les codes, pertinente car il s’agit d’aller à l’encontre du point de vue traditionnel porté sur la communauté afro-américaine et de lui réapproprier une culture, une identité trop souvent détournée. Mais dans cette volonté d’aller strictement à l’opposé des conventions, Spike Lee néglige par moments d’autres choix de mise en scène qui auraient pu être plus intéressants, se tournant trop souvent vers le clip. Le film réussit néanmoins son effet coup de poing amorcé dès son générique où une femme (Rosie Perez) danse nerveusement, défiant la caméra, sur la musique Fight the power de Public Enemy. Si je ne suis pas convaincu que Spike Lee soit un grand metteur en scène, Do the right thing me donne envie de creuser davantage dans sa filmographie.