The Brutalist de Brady Corbet

Une fresque sur l’Amérique de 3h30, avec un entracte de 15 minutes, tournée en pellicule au format Vistavision (format pratiquement plus utilisé aujourd’hui), qui a nécessité 7 ans de préparation… The Brutalist semble cocher toutes les cases du chef d’œuvre maudit. On apercevait la fumée de loin avant même que le film ne sorte, les critiques outre-Atlantique nous promettant l’un des meilleurs films de ces dernières années, sans trop savoir si les attentes étaient justifiées. Est-ce que The Brutalist mérite toutes ces éloges ? Peut-être pas, mais le film de Brady Corbet s’avère particulièrement riche, ses quelques faiblesses étant largement compensées par de réelles idées de mise en scène.

Premier signe intéressant, le film nous accompagne bien après la fin de son visionnage. Beaucoup moins lisibles qu’il n’y paraît, certaines scènes nous restent en mémoire, se refusant à une seule interprétation, remettant en question nos premiers ressentis. La première scène annonce l’ampleur du film : un long (faux) plan séquence pris en caméra porté suivant le personnage principal, Laszlo Toth. On le voit se réveiller dans le noir, se déplacer de pièce en pièce, traverser une foule d’individus pour finalement atteindre le pont d’un bateau. Il y rejoint un homme et tous deux se réjouissent alors qu’apparaît la Statut de la Liberté, filmée à l’envers. L’utilisation du plan séquence est particulièrement intéressante car elle capture un mouvement irrégulier : Laszlo est sans cesse stopper dans sa marche, parce qu’il se retrouve bloqué par d’autres personnes, mais aussi car il ne sait pas où il va. Le plan capture cette incertitude, amplifiée par l’obscurité de l’espace, le bruit de l’environnement. Aucun repère ne nous est donné, à chaque fois qu’une lumière semble apparaître dans le plan, le personnage change de direction et la caméra dévie. A défaut de comprendre ce que l’on voit, on s’accroche à la voix off, à cette parole qui elle est continue. Il s’agit d’une lettre que la femme de Laszlo, Erzsébet, lui a envoyé, et qui nous est retransmis par sa voix. Cela produit un déséquilibre troublant, la parole fluide de la femme se confrontant au mouvement saccadé de Laszlo. Comme nous, Laszlo semble se repérer grâce à cette voix, trouvant finalement la sortie vers l’extérieur. Tout le film se trouve dans cette scène : fuyant la Shoah, Laszlo cherche désespérément un refuge et pense le trouver aux Etats-Unis. Ici, la proximité avec les autres personnes dans un espace sombre, percé par quelques traits de lumières, évoque les wagons des déportés. Laszlo cherche à sortir de ce train qu’il n’a jamais vraiment quitté. Le réalisateur s’attachera d’ailleurs tout au long du film à nous montrer pratiquement tous les déplacements de Laszlo, en voiture ou en bus, prenant la route qui défile. Même à l’étranger, la Shoah, la déportation le hante. Il finit bien par atteindre le pont du bateau, respirant l’air frais et croyant être libéré, alors que la superbe musique de Daniel Plumberg bat son plein. Mais la mise en scène continue de nous désorienter : la Statut de la Liberté, symbole de l’accueil des migrants, est filmé à l’envers. Son espoir n’est qu’une illusion comme le montrera sa relation avec Harrison Lee Van Buren. La scène annonce aussi le désaccord au sein du couple : le rythme des deux personnages est différent, celui de sa femme s’avérant plus linéaire, plus sûr. Ezsébet est elle prête à aller de l’avant quand son mari est tourmenté par son passé.

On s’arrête particulièrement sur cette scène pour démontrer que l’ambition de Brady Corbet, qui se manifeste ici par le long plan séquence, sert pleinement le récit. Elle ne s’inscrit pas dans une volonté du réalisateur de faire l’étalage de son talent. Comme dans cette scène, le film ne traite jamais directement de la Shoah (hormis l’épilogue dont on reparlera) que ce soit par des flash-back ou des dialogues.

L’Holocauste surplombe tout le film mais jamais de façon trop appuyée. Elle est dans l’inconscient de chacune des scènes. Laszlo Toth ne parle pratiquement pas de son passé mais tout son corps en est profondément marqué. Il s’est brisé le nez en sautant du train qu’il emmenait dans les camps et lutte contre la douleur à coup de piqures qui le rende toujours plus accro à la drogue. Il est impuissant : incapable de faire l’amour à une prostituée ou de répondre aux avances de la femme de son cousin. Il se réfugie dans des salles diffusant des films pornographiques. Cette frustration sexuelle ne se résout pas quand il retrouve sa femme handicapée physiquement, pour qui il semble avoir perdu tout désir. Leur première nuit ensemble est une des scènes les plus terribles du film : le réalisateur filme en un gros plan le couple dans le lit. La femme cherche le contact de son mari, se collant à lui et se masturbant mais celui-ci ne peut même pas la regarder. Dans chacune de ces scènes, le spectre de la Shoah est présent, responsable du rapport que Laszlo entretient avec son corps. Il lui est étranger et quand il semble se le réapproprier, retrouver une certaine sensualité lors d’une danse avec une femme dans une grotte de Carrare en Italie, il est violé la scène d’après par son employeur Harrison Lee Van Buren. On perçoit le prolongement de la Shoah : on le prive de sa liberté, on le dépossède de son corps. Van Buren ne se différencie pas vraiment des nazis dans son regard sur Laszlo. S’il reconnaît le talent de l’artiste, il n’a que du mépris pour la personne et ne manque pas de rappeler sa propriété sur son corps et donc sur lui.

Malgré la monumentalité du projet, de son sujet, le film évite une certaine lourdeur. Si l’on cerne assez vite la menace que représente Lee Van Buren et sa famille pour Laszlo, celle-ci prend des formes parfois subtiles. Ainsi lors d’une scène de pique-nique, une ellipse laisse planer le doute sur la relation entre le fils Van Buren et la nièce de Laszlo : y a-t-il eu viol ou lui a-t-il simplement fait des avances ? La mise en scène s’avère en revanche plus pesante lors de l’introduction de Laszlo dans la famille : pour souligner le décalage entre le monde des Van Buren et Laszlo, le réalisateur s’attarde à de nombreuses reprises sur les bijoux des invités, leurs vêtements luxueux. Au cas où on ne l’aurait pas saisi, ces plans sont filmés au ralenti, accompagnés de bruits de verres, de rires. On comprend pourtant tout de suite que Laszlo a à faire à un milieu très mondain et qu’un fossé le sépare de ces individus privilégiés, pour qui la guerre n’est qu’un agréable feuilleton qu’ils suivent dans leurs journaux. Fort heureusement, le film ne s’embarrassera plus par la suite de ces effets grossiers.

On pourrait regretter la confrontation finale entre Ezsébet, la femme de Laszlo, et la famille Van Buren dans une scène dispensable où elle vient confronter Norman, le père, au viol de son mari. Le film obéit à une certaine naïveté, en voulant à tout prix punir le méchant et met en lumière un manichéisme qui était jusque-là sous-jacent. Ezsébet est la gentille femme courageuse qui se tient debout malgré son handicap pour défendre l’honneur de son mari quand Harrison est l’homme d’affaire cruel et cynique, incapable de reconnaître son crime et délaissé par ses invités qui le quittent un à un. « Bien fait pour lui ! » pourrait-on se dire. On ne tire pourtant aucune satisfaction à voir le récit se conclure ainsi. Mais cette scène en amène une autre, bien plus passionnante, celle de la disparition de Harrison. On bascule alors dans un film d’Antonioni, où une expédition menée par le fils Van Buren part à la recherche de Harrison en pleine nuit. Leur exploration les amène dans le fameux centre communautaire toujours en cours de construction. C’est une des grandes idées du film : nous faire visiter l’œuvre inachevé de Laszlo Toth dans l’obscurité, éclairé par des lampes torches qui permettent seulement d’en apercevoir des contours, des formes. Le bâtiment se pare d’une aura mystérieuse, mystique tout comme l’est la disparition presque magique de Harrison. Dans ce lieu abandonné, les hommes en sont réduits à des points lumineux, ils déambulent dans les pièces, se perdent dans les souterrains. Les rôles sont inversés : après avoir accueilli et méprisé Laszlo, c’est à leur tour de pénétrer dans son territoire. Perdus, ils errent dans les tréfonds de l’âme de Laszlo, dans cet endroit réalisé à partir des traumatismes de son passé.

C’est ce que nous expliquera l’épilogue, de façon terriblement didactique : Laszlo a pensé et conçu le centre à partir de ses souvenirs des camps de concentration. C’est Zsofia, sa nièce, qui nous le dit dans un discours à la Biennale de Venise en 1980 qui commémore l’œuvre de son oncle. La démarche laisse perplexe : jusque-là le film avait subtilement réussi à évoquer la Shoah sans jamais s’y confronter directement. Elle constituait le spectre en arrière-plan, elle hantait chaque image. Pourquoi nous raconter d’une façon si scolaire, les intentions de Laszlo, le sens de son œuvre ? Mais là encore, le film se rattrape, l’épilogue s’avérant bien plus intéressant qu’il ne le laisse supposer. Car dans cette ultime scène, le film abandonne une ampleur qu’il a embrassé tout le long. Plus de grands plans d’ensemble en extérieur capturant des paysages impressionnants, plus de longs mouvements de caméra, plus de musique épique. Mais des diapos, liés par des transitions d’assez mauvais goût, donnant à voir les différents projets architecturaux de Laszlo, sous forme de photos ou de maquettes 3d. A cela s’ajoute des plans tremblotants sur les convives d’une qualité moyenne enregistrés au format analogique (conçu pour la TV) qui viennent s’opposer aux images majestueuses du format Vistavision. Ces plans, ponctués de zooms, renvoient à une réalisation amateure, faite spontanément, sur l’instant. La monumentalité du film est ici brutalement remise en question. Cet épilogue très hétérogène dans sa forme est particulièrement froid, monotone. Le discours de la nièce donne l’impression d’un exposé appris par cœur, prenant appui sur un Powerpoint appliqué. N’y a-t-il pas de façon plus austère de rendre hommage à l’œuvre d’un artiste ? Condenser son art en quelques diapos, en quelques phrases soigneusement apprises. Surtout quand le film a déployé tant de moyens jusque-là à décrire la complexité de Laszlo Toth, la démesure de son projet. Mais sa carrière étant désormais terminé, il est temps de penser la mémoire que l’artiste laisse derrière lui, de synthétiser son travail de façon à le rendre plus assimilable, plus compréhensible. Son œuvre est mâché, digéré pour être rangé dans les manuels scolaires, dans les livres d’art et d’histoire. « L’important c’est la destination, pas le voyage » conclura Zsofia dans son discours. Le grand public ne saura donc rien de l’autre traumatisme qu’à vécu Laszlo, son accueil par les Américains, son viol par Harrison Lee Van Buren. Tout ce que le film nous a montré restera inconnu du monde entier. Entretenir la mémoire de la Shoah, oui, mais celle d’une Amérique xénophobe, d’un capitalisme profondément violent et féroce, voilà un sujet trop sensible car actuel.

Monumental, The Brutalist l’est mais son ambition ne dévore jamais son sujet ni ses personnages. Si cette ampleur produit des scènes impressionnantes, le film s’avère aussi très intéressant dans des situations plus intimes. Il n’est sans doute pas le chef d’œuvre qu’une grande partie de la critique clame, mais The Brutalist est assurément le film de ce début d’année.